lunes, 31 de diciembre de 2012

LA COMPOSICION




1.-La composición.
2.-El espacio compositivo: particiones, cánones dinámicos, rectangulares y radiales.
3.-Elementos y formas compositivas, modulaciones y ritmos, proporción, peso visual y contrapunto.
4.-La expresividad en la ordenación del espacio.

Una de las primeras tareas del pintor consiste en estructurar la obra decidiendo la disposición de los elementos en el lienzo y la división interna de éste; una de las divisiones más utilizadas en la Historia es la proporción áurea que se conoce desde la antigüedad y se sigue utilizando actualmente en otros medios de difusión o en la publicidad. Con este tipo de división se consigue uno o varios puntos "dorados" que son idóneos para la colocación de aquellas figuras que se quieren resaltar o de los lugares sobre los que se quiere llamar una atención especial. 


LA COMPOSICIÓN.
             Al hablar de composición en pintura (o en escultura) nos referimos a la ordenación organizada de todos los medios plásticos (materiales y formales) que constituyen la obra pictórica y que ya han sido analizados por separado en los dos niveles anteriores (el nivel material y el nivel formal). Estos diversos elementos plásticos se manifiestan formando un todo único que es la obra pictórica, la imagen de la pintura, el sistema; en esta obra pictórica los distintos componentes son totalmente solidarios, constituyen un organismo, un universo propio e interrelacionado en el que nada puede suprimirse o modificarse sin que la obra se venga abajo. La composición es como la sintaxis del lenguaje.
            Ese efecto de totalidad que confiere la composición manifiesta una mente ordenadora, acusa la presencia del artista que en el ejercicio de su libertad creadora compone la obra, es decir, pone conjuntamente los distintos elementos materiales y formales y los encadena necesariamente integrándolos en una realidad nueva y autónoma, distinta y añadida a la realidad natural, la imagen pictórica. En definitiva, la verdadera personalidad del artista se revela en la obra mediante la composición.
            Una primera cautela necesaria, si se quiere entender el concepto esencial de la composición, es evitar caer en la falacia temática y no dejarse atrapar por el engaño de las apariencias. La composición no consiste sólo en la distribución de las distintas figuras en la escena (hombres, arquitectura, paisaje, etc.), lo que en definitiva es anecdótico y descriptivo, sino en penetrar en la trama del cuadro, en la estructuración de los elementos plásticos con los que se ha dado forma a lo representado. No es que el tema haya carecido de importancia en la génesis y estructuración de la obra; a fin de cuentas la pintura no sólo ha sido figurativa sino que no se ha liberado del tema hasta el proceso de la modernidad y durante mucho tiempo el tema ha sido el germen o idea originaria en torno a la cual ha cristalizado la pintura. Pero el tema, cuando éste existe en la pintura, va indisolublemente unido a la forma, es la forma figurativa y su verdad depende de la verdad formal.
            Por ello el verdadero análisis compositivo debe atender a la articulación de todos los elementos formales, cómo se ha construido la pintura elaborando sus diversas partes, qué tensiones y ritmos subyacen en ella, con qué criterios de armonía y proporción se han relacionado las partes entre sí y con el conjunto, cuál es la dinámica formal, etc.
            Para realizar la composición, a lo largo de las diversas épocas y de los diversos estilos artísticos, el pintor ha buscado intencionadamente mayor apoyatura en unos elementos formales o en otros. Así, cuando la composición ha buscado un apoyo predominante en la línea, entonces ha utilizado determinadas muletas compositivas, esquemas básicos, como el principio de simetría lateral o el esquema piramidal, cuando se trata de expresar ideales de equilibrio, proporción y armonía; o, por el contrario, esquemas compositivos en diagonal o en espiral, cuando se trata de expresar movimiento. Muchas de estas composiciones han adquirido carta de naturaleza en determinados estilos y épocas, hasta el punto de caracterizarlos, así la composición piramidal en la pintura del pleno Renacimiento italiano con Rafael, o la composición en espiral en la pintura del Barroco europeo, con Pedro Pablo Rubens.
            Otro tanto sucede con el color cuando, tanto en la pintura figurativa como en la no figurativa, se convierte en el elemento compositivo predominante. Entonces la unidad de la obra queda confiada al color, por lo que el pintor debe recurrir esencialmente a sus posibilidades expresivas ya comentadas. En algunas vanguardias la pintura ha llegado a autodefinirse como a campo de color".



Buscando el equilibrio en las imágenes
 Los ejercicios han de girar, en este momento, en torno a los contenidos que tratan sobre el peso visual de los elementos que configuran toda imagen gráfico-plástica y de su capacidad para modificarla dependiendo de su ubicación en la composición. La forma, tamaño, textura de los mencionados elementos son aspectos relevantes de los que depende el equilibrio y la estructura compositiva de las imágenes.
La “colocación” de los elementos en distintas zonas del soporte puede aumentar o disminuir su peso visual. Es conveniente, por tanto, recordar a los alumnos que el espacio compositivo esta sometido a diversas estructuras internas y que cada una de ellas provoca diferentes sensaciones y tensiones; por ejemplo, una forma incrementa su peso visual cuanto mas cerca este del centro del soporte.
Otro aspecto importante es el concepto de “tamaño”. Los alumnos deben notar que, generalmente, un elemento pesa mas al aumentar su tamaño, o menos al disminuirlo; así podemos compensar y variar el equilibrio y estabilidad de una imagen.
Por ultimo, también conviene hacer hincapié en que las transformaciones en la forma, el color y la textura de un elemento cambian su peso. La modificación morfológica de un elemento puede provocar interrelaciones entre su peso y lejanía o proximidad. Esta interrelación hace posible equilibrar una composición estableciendo equivalencias entre el peso y la distancia de los elementos según sea su color, textura o forma. De tal modo que, en general, los colores cálidos, las tierras y los que tienden al negro pesan mas que los colores fríos, claros o saturados; y, respecto a las texturas, hay que observar que las de conformación compacta poseen mayor peso que las porosas.
Respecto a ejercicios referidos a los contenidos que tratan sobre la estructura compositiva se prestara especial atención al concepto que la define, es decir, la idea de situación y disposición de las formas dentro del soporte siguiendo figuras geométricas elementales. Es importante que los alumnos aprecien que una imagen gráfico-plástica puede tener diferentes significados estéticos según sea su estructura compositiva: circulo, triangulo, línea horizontal, oblicua, etc.

Movimiento dentro de las imágenes
 Partiendo del hecho de que el movimiento forma parte de la estructura compositiva de una imagen, para este nivel educativo debemos basar todos los conceptos sobre el mismo en el que denomino “Tensión dirigida”, es decir, el que a modo de síntesis podríamos definir como el resultante de la Interrelación y orientación de los elementos que configuran la composición plástica.
Este modo de representar provoca que las imágenes obtenidas provoquen percepciones de dinamismo por medio del tratamiento de la línea, los contrastes de luz, de formas, texturas, colores, etc.
No obstante, es conveniente que el profesor, en algún momento y a modo de profundización o de exposición globalizadora del concepto “Movimiento”, trate de manera introductoria, al menos, otras formas de análisis conceptual y de representación del movimiento.
Por tanto, todas las representaciones gráfico-plásticas que conllevan las pautas reseñadas en el mencionado documento provocan una sensación inequívoca de movimiento o, cuando menos, de cierto dinamismo. Pero lo cierto es que normalmente nunca una de ellas aparece sola en una composición. Por esta razón, trato de incluir en el concepto de “Tensión dirigida” todos aquellos aspectos relevantes de las pautas comentadas evitando así conceptos excesivamente complejos para los alumnos.

La simetría como recurso compositivo
En este momento nos centramos en el concepto de simetría como uno de los criterios básicos para componer, con el objetivo fundamental que en este momento mas nos interesa: conceder a la composición la capacidad de estructurar y conjuntar mediante la ordenación, basada en la semejanza, las diferentes partes del conjunto de la imagen, teniendo en cuenta que los resultados mas comunes transmiten equilibrio puro, serenidad y un alto grado de grandiosidad (aunque no es menos cierto que la simetría como estrategia compositiva llevada a extremos, puede resultar aburrida y excesivamente esquemática).
Otra idea interesante a la hora de generar sensaciones estéticas es la de situar el grueso de la composición en función del eje principal. también es importante resaltar que la simetría ha sido, a lo largo de la historia, utilizada ampliamente como uno de los mas fiables sistemas para organizar el espacio. Sus resultados estéticos de rotundidad, grandiosidad, orden y armonía se pueden observar en obras artísticas de todos los tiempos, desde el arte primitivo, pasando por periodos clásicos Grecia, Roma, Renacimiento, Neoclasicismo, etc.-, artes decorativas, hasta llegar a nuestros días; véanse obras de Frank Stella, Miquel Barceló, José Maria Sicilia, Antonio López, Eduardo Chillida, Julián Schnabel, etc.
Los ejercicios que se proponen tratan de inferir una de las funciones mas relevantes de la simetría: imprimir armonía a la composición por medio de la unificación y organización de las diferentes partes que configuran la imagen y transmitir serenidad y equilibrio. Aunque en este nivel de la Educación Secundaria no es conveniente extremar su utilización dado que puede contribuir a esquematizar en exceso las representaciones, sean estas figurativas o abstractas. Sin embargo, y como contrapunto a lo dicho hay que reconocer una de sus virtudes incuestionables para estructurar la composición de la imagen: ayudar a situar formas, fundamentalmente colores y texturas en función del eje principal o respecto a otros diversos ejes secundarios.
Conclusión, se les ha de concretar a los alumnos, por medio de la actividad propuesta, la importancia que la simetría posee como estrategia de ordenación espacial fundamentada, básicamente, en la concentración regular de formas iguales o semejantes en torno a un punto, línea o plano.

La forma modulada
El termino “ritmo,, procede, etimológicamente, del griego rythmos que significa movimiento regulado por tiempos concretos. Aspecto inherente a la naturaleza, si la analizamos con detenimiento bajo este parámetro, observamos que la sucesión de una estación cálida a otra fría, el crecimiento de las plantas, la acción de caminar, la secuencia entre mareas, etc., son ejemplos de lo que denominamos “ritmos”, o mejor dicho, movimientos rítmicos, que no es otra cosa que un tipo determinado de movimiento que se puede definir en términos de repetición, cambio y sucesión.
Si la naturaleza utiliza el movimiento rítmico para dirigir de manera adecuada las fuerzas y obtener así la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo, nosotros, como profesores, en el proceso de enseñanza y aprendizaje, incidiremos sobre el hecho de que el ritmo permite la variedad dentro de la unidad en la elaboración compositiva de una imagen, es decir, tiene la facultad de componer y recomponer la unidad o imagen desde las partes. No existe una definición común para ritmo entre los intelectuales que analizan el mundo de la composición en las imágenes.
“Encontramos bajo el concepto de ritmo, desde la simetría estática y dinámica (Tosto) hasta el movimiento libre (Tarabukin). G. Kepes nos facilita una definición que se mantiene entre los dos extremos. Para este autor, el ritmo es: "La repetición ordenada o la alternancia regular de igualdades o semejanzas ópticas". (Kepes, Págs. 81-82).
H. Daucher asocia al ritmo la particularidad del movimiento vivo, la periódica estructuración de la corriente dinámica, que marca la sucesión de reposo y movimiento, o de movimiento lento o rápido. El ritmo, según este autor, muestra la ausencia de lo vivo, ese campo particular que existe entre la rígida regularidad y la dinámica desordenada, impulsiva (Daucher, Pág. 56).
según S. Langer "por lo común, la gente concibe el ritmo como una sucesión de actos similares en intervalos de tiempo bastante cortos y uniformes; es decir, concibe el ritmo como una sucesión periódica", pero en su opinión el ritmo esta mas relacionado con la función que con el tiempo. Para esta autora "una pauta rítmica se produce siempre que la culminación de un acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro".” (Langer, Pág.. 57). Blanco/Gau, Pág.. 206).
El conflicto para concretar, de manera general, el concepto de ritmo reside en una doble asociación: por una parte, con vitalidad y, por otra, con periodicidad. Sin embargo, es conveniente observar que una estructura rigurosamente regular en su desarrollo periódico limita en exceso su dinamismo. En este sentido, la naturaleza vuelve a dar ejemplo mediante la puesta en practica de sus recursos que son, sin excepciones, rítmicos, pero no basados en conceptos métricos continuos.
 Puesto que el ritmo, al igual que otros tipos de movimiento en la imagen, es una proyección del observador, podría definirse como la periodicidad perceptible de recursos plásticos. No obstante, si consideramos el movimiento como la consecuencia de una trayectoria indefinida, se podría definir el ritmo como un movimiento que se repite de manera permanente o variable. En mi opinión, hay que hacer una salvedad, la periodicidad no tiene por que ser regular, es suficiente con que exista; así, un movimiento puede ser rítmico aunque su periodicidad este fuera de los cánones de la regularidad. Esta manera de concebir el concepto de ritmo permite, por tanto, considerar el ritmo regular como el que tiene irregularidades en su desarrollo que denominamos ritmo libre.
 
La idea de periodicidad se puede observar en cualquier elemento plástico que este configurando la imagen, la textura, el color, la línea, etc. Aunque es evidente que el ritmo siempre será el producto de la suma de varios de ellos. Esto se aprecia al ver que no es solamente un color el que genera ritmo sino la yuxtaposición de varios.
Si las ideas anteriormente expuestas han de ser la base y el fundamento para entresacar objetivos, contenidos, etc., en fin, estrategias metodológicas que permitan hacer mas significativo el proceso de enseñanza y aprendizaje, queda una que puede ser muy esclarecedora para explicar el concepto de ritmo en el movimiento de una imagen.
En efecto, el ritmo tiene una característica propia que le diferencia de otros tipos de movimiento; es la reiteración perceptible, es decir, la repetición de elementos plásticos de aspectos muy visibles, conocidos con el nombre de acentos, y de aspectos débiles, denominados intervalos.

Representación del movimiento
 Basado siempre el movimiento en la apreciación de relaciones y asociaciones, su representación puede lograrse de distintas maneras:
1. Movimiento estroboscópico. Consiste esta forma de representación del movimiento en la congelación de las fases de aquel, que se intenta plasmar a través de la representación de una secuencia, es decir, presentando fases sucesivas de una misma acción en una sola imagen.
2. Gradientes visuales. Aquí la sensación de movimiento se logra estableciendo relaciones entre formas y aspectos formales progresivamente cambiantes a través del color, del tono, de la textura, etc.; cambiando gradualmente la ubicación; incrementando o disminuyendo el tamaño, la inclinación, la luminosidad, la saturación o cualquier otra cualidad mensurable en secuencia regular o a través del campo, como, por ejemplo, las borrosidades.
3. Relaciones entre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicación en el campo. El espectador puede asociar la diferente ubicación de diversas formas semejantes a lo largo del campo con la idea de que se trata de la misma forma que se desplaza en el espacio.
4. Relación de la orientación de los elementos respecto de la estructura del campo. Diagonales. Mientras las horizontales y las verticales son estables -aunque estas ultimas estén cargadas de movimiento potencial-, las líneas inclinadas se asocian a un mayor dinamismo debido a su posición inestable con respecto a la fuerza de la gravedad. también pueden dar idea de movimiento si se asocia a una proyección de avance y retroceso. En una perspectiva lineal los elementos que se sitúan en el primer y ultimo termino ejercen un alto grado de atracción.
5. Grado de atracción. Relación de contraste. Se puede producir sensación de movimiento (incluyendo las vibraciones) en el sentido de avance y retroceso a partir del contraste de textura, de tono, de color y forma, de tamaño, etc.
6. Dinámica del contorno y de la trayectoria lineal. Se basa en la asociación del contorno con la idea de trayectoria. así, por ejemplo, los ángulos agudos, las formas alargadas, las trayectorias de las curvas y contracurvas, marcan direcciones. Incluye también la proyección empática sobre el gesto materializado en el soporte.
7. Dinámica por asociación con un concepto que implica movimiento. Esta idea de movimiento surge de las asociaciones conceptuales que provocan algunas formas. Por ejemplo, flechas, olas, objetos detenidos en pleno aire, etc.
Composiciones abiertas o composiciones cerradas
 La economía de los llenos y de los vacíos en una composición es sus­ceptible de interpretarse en términos de abertura o de cierre. Los vocablos que hacen mención a la forma “abierta” o “cerrada” fueron empleados por primera vez a principios del siglo XX, gracias al historiador Heinrich Wolfflin, con el propósito de designar los cuadros donde los per­sonajes y los motivos se disponían en conjuntos cerrados sobre sí mis­mos (forma cerrada) o que, por el contrario, daban la impresión de constituir un fragmento de un mun­do que se prolongaba más allá de los límites de la pintura (forma abierta).
 La mayoría de los cuadros hasta finales del siglo XIX, a excepción de algu­nas obras de la época manierista, respondían a un ideal de composi­ción cerrada. Los elementos principa­les del tema se disponían en la parte central, donde, particularmente los personajes, aparecían en todas sus dimensiones, y un “vacío” (o una zo­na con menor densidad en los moti­vos) circulaba entre éstos y los lados.
 Este modelo se repitió con frecuencia en los cuadros del siglo XVII, obra de artistas de estilo clásico, …
 En cambio, a partir de finales del siglo XIX, los artistas se preocuparon preferentemen­te por abrir la composición, lo que implicó que ésta se descentrara casi de forma sistemática. En la década de 1870-1880, Edgar Degas hizo de esta renovación del punto de vista uno de sus mayores empeños. Sus pasteles y óleos, en los que representó a bailarinas ensayando o actuando, tratan el tema desde insólitos ángulos que cortan sistemáticamente a los personajes, ya sea por la par-te superior, por la inferior o por los lados. En algunas obras, entre las que se encuentra La orquesta de la Opera, que data de hacia 1870, o EL PALCO, unos años más tarde, el procedi­miento es tan desconcertante que desplaza el interés de lo que en un cuadro tradicional constituiría el tema principal (el ballet) hacia motivos que suelen encontrarse en posiciones subordinadas: el foso de la orquesta en el primer cuadro, y una espectadora en el segundo.

LA SECCIÓN ÁUREA
        Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía a la salud y a la belleza. En su libro Los elementos (300 a. C.), Euclides demostró la proporción que Platón había denominado «la sección», y que más tarde se conocería como «sección áurea». Ésta constituía la base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos; el diseño del Partenón de Atenas está basado en esta proporción. En la Edad Media, la sección áurea era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de la creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnación de la lógica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la usó en Holanda; pero, años después, el interés por ella decreció hasta que, en 1920, Piet Mondrian (1872-1944) estructuró sus pinturas abstractas según las reglas de la sección áurea.
        Crear la sección áurea.  Si una línea se divide siguiendo la sección áurea, la parte más pequeña es a la mayor lo que ésta es a la totalidad. Para dividir la línea XY en el punto de la sección a u rea, seccione XY por el centro (U); trace un arco desde Y, a través de U, que corte Z (en ángulo recto respecto de XY). Una YZ y XZ. Proyecte un arco desde Z que pase por Y para cortar XZ en V. Repítalo desde X, tomando como radio a XV, para cortar XY en W. XY:XW = XW:WY. (Fig. 2) Un rectángulo cuyos lados tengan la proporción áurea puede dividirse en un cuadrado ABCD además de en un rectángulo áureo BCFE. Este rectángulo puede subdividirse en otro cuadrado y en un rectángulo áureo. Con la unión de las formas, las divisiones repetidas originan una espiral idéntica a las de la naturaleza (izquierda).


        Disección del rectángulo.  De acuerdo con las reglas de la proporción dorada, cada línea puede dividirse en dos puntos. En este diagrama se muestra la dinámica del rectángulo áureo. Cada lado se ha dividido dos veces para crear nueve rectángulos más pequeños. Si se dibujan todas las diagonales que unen los diferentes puntos, se obtendrá una compleja red de relaciones recíprocas. Un análisis detallado de la obra de Vermeer demuestra que los elementos clave de la pintura están situados sobre estas líneas o en los puntos de intersección.
        Un fenómeno natural. El dibujo «Las proporciones de la figura humana» (1492) de Leonardo da Vinci se basa en un sistema de proporciones que elaboró Vitruvio en el año 27 d. C. Éste propuso unas relaciones fundamentadas en las medidas del cuerpo humano para emplearlas en la creación de edificios, esculturas y pinturas. « Si a un hombre lo colocamos sobre su espalda», escribió «con las manos y los pies extendidos y un par de compases en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarán la circunferencia de un círculo». El hombre de Leonardo muestra las proporciones áureas del cuerpo humano. Si la distancia de la punta del dedo a la articulación del codo es la longitud de la línea, la muñeca recae sobre una de las divisiones de la sección áurea.



  Sarah Kent, Composición. Ed. Blume.
Barcelona 1995.Págs.  32-33

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada